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Le Sacre du printemps (en français: Le Sacre du printemps; en russe: Весна священная, Vesna svjaščennaja) est un ballet sur une musique du compositeur russe Igor Stravinsky. Alors que le titre russe signifie littéralement « printemps le Sacré », le titre anglais est basé sur le titre français sous lequel l’œuvre a été créée, bien que sacre soit plus précisément traduit par »consécration ». Il a le sous-titre « Images de la Russie païenne ».,
Composition et accueil critique
Après avoir eu l’idée de la pièce en 1910 à partir d’une vision fantastique du rituel païen rencontré lors de la composition de L’Oiseau de feu, Stravinsky a commencé à former des croquis et des idées pour la pièce, en faisant appel à L’archéologue et folkloriste Nikolai Roerich. Bien qu’il soit resté à l’écart pendant un an alors qu’il travaillait sur Petrouchka (qu’il voulait être un burlesque léger en guise de soulagement du travail orchestral intense déjà en cours), Le Sacre du printemps a été composé entre 1912 et 1913 pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev., Roerich faisait partie intégrante de la création de l’œuvre, puisant son inspiration dans des scènes de rites historiques; Stravinsky appelait l’œuvre en cours « notre enfant ». Après avoir subi des révisions presque jusqu’au jour même de sa première représentation, elle est créée le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris sous la direction de Pierre Monteux.
Les Ballets Russes ont mis en scène la première représentation., La partition intensément rythmée et le scénario primitif-un décor de scènes de la Russie païenne-ont choqué le public plus habitué aux conventions discrètes du ballet classique. La chorégraphie de Vaslav Nijinsky s’éloigne radicalement du ballet classique. Différents des lignes longues et gracieuses du ballet traditionnel, les bras et les jambes étaient fortement pliés. Les danseurs dansaient plus de leur bassin que de leurs pieds, un style qui influencera plus tard Martha Graham.,
La musique complexe et les pas de danse violents représentant les rites de fertilité ont d’abord attiré des cris et des sifflets de la foule, et il y a eu de fortes disputes dans le public entre partisans et opposants à l’œuvre, et ont rapidement été suivis de cris et de coups de poing dans les allées. L’agitation dans le public a finalement dégénéré en émeute. La police de Paris est arrivée à l’entracte, mais elle n’a rétabli qu’un ordre limité. Le Chaos régnait pendant le reste de la représentation, et Stravinsky lui-même était tellement bouleversé par sa réception qu’il a fui le théâtre au milieu de la scène.,
bien que Nijinsky et Stravinsky soient découragés, Diaghilev (critique d’art russe et impresario du ballet) a commenté que le scandale était « exactement ce que je voulais ». Bien que la musique et la danse aient été considérées comme barbares et sexuelles et soient souvent considérées comme les principaux facteurs de l’émeute, de nombreuses tensions politiques et sociales entourant la première ont également contribué au contrecoup. L’œuvre est maintenant un standard des troupes de danse à travers le monde et a été chorégraphiée par Pina Bausch et Sir Kenneth MacMillan.,
le ballet a terminé sa série de six représentations au milieu de la controverse, mais n’a pas connu d’autres perturbations. Stravinsky et Nijinsky ont continué à travailler, mais aucun des deux n’a créé de nouveau des pièces dans ce style percussif et intense.
Stravinsky révise continuellement l’œuvre pour des raisons à la fois musicales et pratiques, même après sa création et jusqu’au début des années 1920., Stravinsky a fait une version de la partition pour piano à quatre mains (c’est-à-dire deux personnes jouant à un piano) et pour deux pianos à quatre mains (deux pianos, une personne à chacun) qui a été jouée avec Debussy; comme il a composé le Rite, comme pour ses autres œuvres, au piano, il est naturel qu’il ait travaillé sur la version pour piano de l’œuvre en même temps que la partition complète pour orchestre. C’est sous cette forme que la pièce a été publiée pour la première fois (en 1913, la partition complète n’étant publiée qu’en 1921)., En raison des perturbations causées par la Première Guerre mondiale, il y a eu peu de représentations de l’œuvre dans les années qui ont suivi sa composition, ce qui a fait de cet arrangement le principal moyen de connaître la pièce; cette version est encore jouée assez fréquemment, car elle ne nécessite pas les forces massives de la version orchestrale complète.
les mêmes interprètes ont donné une production de L’œuvre à Londres plus tard la même année. Sa première aux États-Unis a eu lieu en 1924 dans une version concert (c’est-à-dire non mise en scène).,
Thèmes
Le Sacre du Printemps est une série d’épisodes représentant les sauvages païens printemps rituel: « …les sages aînés sont assis en cercle et observent la danse avant la mort de la jeune fille qu’ils offrent en sacrifice au dieu du printemps pour gagner sa bienveillance », dit Stravinsky, à propos de l’imagerie qui a inspiré la genèse de l’œuvre. Bien que la musique soit capable de se tenir seule, et a été un grand succès dans la salle de concert, dans la conception, elle est inextricablement liée à l’action sur scène., Le Rite est divisé en deux parties avec les scènes suivantes (il existe de nombreuses traductions différentes des titres originaux; celles données sont le libellé préféré de Stravinsky):
partie II: Le Sacrifice
- Introduction
- cercle mystique des jeunes filles
- la Glorification de l’élu
- évocation des ancêtres (esprits ancestraux)
- action rituelle des ancêtres
- Danse sacrificielle (L’élu)
bien que les mélodies puisent dans pour évoquer le sentiment de chansons transmises depuis l’Antiquité, le seul air que Stravinsky reconnaît être directement tiré de la mélodie folklorique existante est l’ouverture, entendue pour la première fois par le basson solo., Plusieurs autres thèmes, cependant, se sont avérés avoir une similitude frappante avec des airs folkloriques apparaissant dans L’anthologie Juskiewicz des chansons folkloriques lituaniennes.
Caractéristiques musicales
La musique de Stravinsky est harmoniquement aventureuse, avec un accent sur la dissonance utilisée pour son propre bien. Rythmiquement, il est tout aussi dur, avec un certain nombre de sections ayant des signatures temporelles en constante évolution et des accents décalés imprévisibles. La technique qu’il emploie est souvent qualifiée de primitivisme., Un exemple peut être vu ci-dessous (à partir de l’ouverture de la section finale, la « danse sacrificielle »):
selon George Perle, « l’intersection d’éléments diatoniques intrinsèquement non symétriques avec des éléments symétriques intrinsèquement non diatoniques semble…le principe déterminant du langage musical du Sacre et la source de la tension inégalée et de l’énergie conflictuelle de l’œuvre ».
de plus, « le diatonicisme du Sacre du printemps ne doit pas être compris au sens restrictif du système majeur/mineur, mais en termes de quelque chose de plus fondamental., Comme les cloisonnements symétriques de l’échelle de douze tons dans le Sacre, son diatonicisme peut aussi s’expliquer en termes de cycles d’intervalles–plus simplement et de manière cohérente, en fait, qu’en termes de modes et d’échelles traditionnels. À la seule exception de l’intervalle 5, chaque intervalle de 1 à 6 partitionnera l’espace d’une octave en segments égaux. Un segment de sept notes du cycle interval-5, télescopé dans le compas d’une octave, divise l’octave en intervalles inégaux–« pas entiers » et « demi-pas » ».,
Exemple: Le thème principal de l’Introduction, précédé par le chef motif.
la limite de ce que Perle considère comme le thème principal de l’Introduction, suivant le motif de la tête de basson solo dans les mesures 1-3, est un triton symétrique divisé par des tierces mineures, faisant un cycle d’intervalle-3 (Do 3) (p. 19). Comme la densité de Varèse 21.,5, « il partitionnait l’intervalle d’un triton en deux tierces mineures et les différenciait en remplissant deux fois la portée de la tierce supérieure chrom d’abord chromatiquement, puis avec une seule note de passage and et en laissant la tierce inférieure ouverte ». Le thème reprend « tronqué » en 7-9, le motif de tête seulement en 13, puis entièrement, transposé en bas d’un demi-pas, cinquante-trois mesures plus tard, 66, à la fin du mouvement avec « cb-bb-ab au lieu du c-b-a du motif de tête » (p. 81-82).
comme la densité 21.5, elle « implique la représentation complète de chaque partition du cycle d’intervalle C3., »C30 commence dans le c-b-a du motif de tête et est complété par le thème principal qui suit immédiatement (voir exemple ci-dessus). Cependant, « le cycle autrement atonal C 3 est initié par une tierce mineure qui est clairement diatonique et tonale » (p. 83). Ainsi, Le Sacre Du Printemps a quelque chose en commun avec le numéro 33 des 44 duos pour violon de Bartok, « Song of the Harvest », qui « juxtapose des interprétations tonales et atonales du même 4e tétrachorde parfait » (p. 86).,r un orchestre exceptionnellement grand: piccolo, trois flûtes (3ème doublant piccolo 2), Flûte alto, quatre HAUTBOIS (4ème doublant cor anglais 2), cor anglais, clarinette Mi bémol, trois clarinettes (3ème doublant clarinette basse 2), Clarinette basse (doublant clarinette 4), quatre Bassons (4ème doublant contrebasson 2), contrebasson, huit cors (7ème & 8ème Wagner tubas), trompette piccolo (écrite en ré), quatre trompettes (trompette basse mi bémol doublée 4ème) trois trombones, deux tubas, timbales jouées par deux musiciens, grosse caisse, triangle, tambourin, Tam-Tam, güiro, crotales et cordes., La section de percussion demandée était, à l’époque, la plus grande de tous les ballets. Stravinsky génère une grande variété de timbres de cet ensemble, commençant le ballet par un solo de basson très calme et aigu, et se terminant par une danse frénétique jouée par tout l’orchestre.
Aaron Copland, dans ses conférences Charles Eliot Norton de 1951, a qualifié Le Sacre du printemps de la plus importante réalisation orchestrale du 20e siècle.,
comme musique de film
beaucoup de gens auront rencontré Le Sacre du printemps à travers Fantasia ( 1940) de Walt Disney, un long métrage d’animation dans lequel des images visuelles et des histoires imaginatives sont ajoutées à la musique classique. L’enregistrement de l’œuvre par Stravinsky pour Columbia Records en 1961 comprenait des notes de doublure de sa part, transcrites à partir d’une interview pour laquelle l’audio existe toujours., Dans ce document, il a déclaré avoir reçu 1 200 $(sa part d’un total de 5 000 total) pour l’utilisation de sa musique dans le film, expliquant que sa musique n’étant pas protégée par le droit d’auteur aux États-Unis, elle pouvait être utilisée qu’il en ait accordé ou non la permission, mais que Disney souhaitait montrer le film Pour que la musique suive l’histoire animée concernée, une grande partie de la partie I a été entièrement omise ou a été déplacée ou répétée à la fin. Stravinsky a décrit la performance comme » exécrable « et a pensé que le segment dans son ensemble »impliquait un dangereux malentendu ».,
Les Walt Disney studios ont contré ses affirmations avec des rapports détaillés et des photographies de la visite de Stravinsky au studio dans lequel on lui a montré une première version de la séquence. « Ah, oui! C’est exactement ce que je voulais dire, je suppose! »il en riant. On le voit sur diverses photographies souriant et tenant des maquettes de référence d’animation, et après avoir vu la pièce, il a donné à Disney les droits de filmer L’Oiseau de feu dans toute version ultérieure de Fantasia.
Les studios Disney soutiennent qu’ils ont été complètement surpris par sa tournure d’opinion dans les dernières années., Dans l « itération la plus bizarre de l » histoire de Stravinsky concernant son voyage au studio, il a affirmé qu « il a signé les droits de L » Oiseau de feu aux studios Disney seulement après que Walt Disney l « a personnellement menacé et lui a dit qu » il allait filmer L « Oiseau de feu qu » il l » aimait ou non, alors il pourrait aussi bien Une telle histoire met à rude épreuve la crédibilité, et la famille Disney soutient que Stravinsky était méprisant, pour quelque raison personnelle que ce soit. Le neveu de Walt, Roy Disney, a ensuite utilisé L’Oiseau de feu dans sa production de Fantasia 2000.,
Le Sacre du printemps est la quatrième pièce à être jouée dans le film, illustré par « un concours, comme l’histoire de la croissance de la vie sur Terre » selon le narrateur, Deems Taylor. La séquence montre le début des formes de vie simples, l’évolution jusqu’aux dinosaures et leur destruction éventuelle. Le film n’a pas été considéré comme un succès à l’époque, mais a depuis été salué comme une utilisation ambitieuse et talentueuse de l’animation pour l’art « sérieux ».
de nombreux compositeurs de films ultérieurs ont été influencés par Le Sacre du printemps et y font parfois des références indirectes., Par exemple, le thème de John Williams pour la Dune Sea of Tatooine dans la bande originale de Star Wars commence par une permutation de l’introduction à la deuxième partie du Sacre Du Printemps. En fait, une grande partie de la partition originale de Star Wars (ainsi que tout au long des deux trilogies) emprunte fortement (bien que d’une manière modifiée) au Rite, aux autres ballets de Stravinsky et à une myriade d’autres compositeurs., Dans les notes de manche de l’édition spéciale de L’OST de Star Wars Episode IV, Un nouvel espoir, John Williams est cité comme disant qu’il a enfreint l’une de ses propres règles cardinales, en ce sens qu’il a écouté la bande originale musicale temporaire de Lucas. La similitude incroyable du thème Dune et l’Introduction de la deuxième partie de L’œuvre de Stravinsky suggèrent que George Lucas avait utilisé cette pièce comme musique pour cette scène. D’autres similitudes avec le Rite sont évidentes dans les partitions de Williams pour Star Wars, Close Encounters of The Third Kind, Jaws et la trilogie Indiana Jones.,
Stravinsky aurait salué l’enregistrement de 1958 de Leonard Bernstein avec la réaction en un mot, « WOW!, »Dans un examen détaillé du premier compte rendu de Herbert von Karajan en 1964, il l’a tourné en dérision comme « un animal sauvage plutôt qu’un vrai », et a décrit L’Action rituelle des ancetres comme « tempo di hoochie-coochie » et « plus terne que les dinosaures mourants de Disney ».
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